Chiara Bettazzi
Invocazioni. Oggetti d’incontro
Museo di Roma a Palazzo Braschi
a cura di BIENALSUR, Benedetta Casini (ITA) e Diana Wechsler (ARG)
dal 13 novembre al 14 dicembre
Tra le esposizioni che compongono l’itinerario di BIENALSUR in Italia quelle di Milano e Roma propongono un percorso concettuale che analizza la relazione tra il corpo umano e i corpi non umani del mondo che abitiamo: di volta in volta gli animali, il paesaggio naturale, l’elemento vegetale e le pietre come archivio di un tempo millenario. Ad unificare il percorso declinato nelle diverse sedi espositive è il termine “Invocazioni”, tratto dal testo di James Hillman “Cultura e Anima Animale”, in cui lo psicoanalista descrive l’invocazione come un richiamo a spiriti invisibili, un’offerta o una propiziazione che implica uno spostamento del soggetto umano dal centro della scena “verso le ali (i fianchi), in un gesto anti-moderno che ignora l’ego, l’eroe, le intenzioni e la biografia della persona, spostando l’attenzione verso i lati”. Uno sguardo laterale che non si dirige al terrore primordiale che sta dietro, né verso un futuro di soluzioni, ma verso i lati, “verso quell’altra parte dove abita l’anima, estesa per il mondo e libera dai vincoli della pelle, delle preoccupazioni e delle predilezioni umane”. Rivolgersi agli altri abitanti del mondo, invocarli, implica la predisposizione a una conoscenza altra, la necessità di appellarsi a entità la cui azione nel mondo sfugge alle logiche antropocentriche.
Nell’indagare la relazione fra l’uomo e il mondo la maggior parte dei lavori esposti mettono in discussione, talvolta in modo implicito o non intenzionale, la separazione dicotomica fra soggetto e oggetto, in direzione di quel prospettivismo di ispirazione amerindia teorizzato dall’antropologo brasiliano Eduardo Viveiros de Castro, sorprendentemente affine al concetto di Anima Mundi ripreso da James Hillman nel tentativo di ripensare l’approccio psicoanalitico occidentale. Entrambi i pensatori criticano l’approccio della metafisica occidentale per cui “conoscere” vuol dire de-soggettivizzare l’altro, ridurlo ad “oggetto”, azzerandone l’intenzionalità: in questo processo di analisi, basato sulla pretesa di conoscenza assoluta, l’uomo ha ritirato l’anima dal mondo. Secondo l’approccio occidentale “conoscere è dis-animare [ritirare l’anima], sottrarre la soggettività dal mondo”, dice Viveiros de Castro. Al contrario, per gli sciamani delle Americhe conoscere implica attribuire a ciò che si cerca di comprendere il massimo dell’intenzionalità, “determinare l’oggetto della conoscenza come soggetto”. Il mondo è infatti considerato come un luogo abitato da esseri animati (umani, animali, spiriti, oggetti, organismi naturali) dotati di prospettive e identità multiple che si intrecciano e si modificano a seconda dei punti di vista. Non esiste dunque una verità interpretativa a cui afferrarsi, un’oggettività funzionale a riaffermare le convinzioni identitarie del soggetto umano, ma un flusso di relazioni in divenire.
Nelle pieghe dei diversi progetti espositivi si legge proprio questa urgenza di soggettivare il mondo, conferendo dignità significante ad esseri animati e inanimati, organismi con cui gli artisti selezionati propongono ibridazioni virtuose e dialoghi inaspettati, in uno spostamento dello sguardo antropocentrico e un’apertura alla possibilità di un pensiero non umano, ricettivo agli insegnamenti della natura e disposto a leggere la complessità del mondo attraverso un approccio sensoriale, fisico, mai meramente strumentale.
Tentare di conversare con una statua, accarezzarne i lineamenti, farsi pietra sovrapponendo i propri arti ad un frammento di roccia, trasformarsi in un pesce intrappolato in un acquario, ingerire pietre, terra, immagini di paesaggi: attraverso inversioni prospettiche gli artisti in mostra sperimentano le possibilità di relazioni interspecifiche. Il rapporto e lo scambio con specie diverse, sia esso di tipo simbiotico o antagonistico, consente di superare il dualismo classificatorio che vede contrapposte natura e cultura, corpo e anima, soggetto e oggetto. In questo processo a disfarsi la centralità dell’io, misura di tutte le cose.
Sul lavoro di Chiara Bettazzi
Ben poco è sopravvissuto al passaggio di chi ha vissuto, lavorato o semplicemente transitato a Sant’Orsola: le tracce di fumo di un vecchio incendio, la porta divelta dell’ufficio del direttore della Manifattura Tabacchi, riemersa tra i detriti di un precedente cantiere interrotto. Eppure, dopo aver ospitato una popolosa comunità religiosa e poi operaia, il complesso accolse nel secondo dopoguerra centinaia di famiglie profughe, molte delle quali istriane, fuggite a seguito della cessione dell’Istria dall’Italia alla Jugoslavia (1947), per il timore di persecuzioni etniche. Di questa e di altre storie, oggi restano solo pochi indizi. Mentre le tracce umane sono state in gran parte disperse, la natura ha continuato a farsi strada: tra le crepe dell’intonaco e le fessure della pietra, capperi, edera e fragoline di bosco raccontano una presenza silenziosa e ostinata.
In questa geografia dell’abbandono e della persistenza, ogni ambiente è un luogo carico di memorie sopite, da risvegliare, da risanare, da riaccendere.
L’opera di Chiara Bettazzi si presenta come un monumento insieme fragile e potente, dedicato alle molte vite che hanno attraversato Sant’Orsola. Sei pilastri sono stati assemblati a partire da elementi artificiali e naturali: oggetti quotidiani o provenienti dal cantiere, spezzati, talvolta bruciati, piante autoctone. Le sculture dell’artista si innestano nei punti di intersezione delle volte dell’antica spezieria conventuale come totem. Queste “colonne della memoria” danno l’illusione di nuove strutture portanti, composte da frammenti di epoche diverse. Le loro composizioni ricordano nature morte dalla bellezza effimera. L’artista trasforma memorie individuali in memoria collettiva, attraverso un vocabolario di oggetti che sollecitano interrogativi: piccoli enigmi silenziosi, pronti a rivelarsi a chi sceglie davvero di esplorarli.
Chiara Bettazzi è attratta dai luoghi liminali, abbandonati o dimenticati, in cui attiva nuove narrazioni attraverso l’assemblaggio di materiali raccolti sul posto o nel tempo. Le sue “colonne della memoria” si innestano nell’antica spezieria, evocandone le plurime stratificazioni: da farmacia monastica (vasi, ampolle), a laboratorio di “rapé”, ovvero potente tabacco da fiuto, di cui resta il “relitto” della porta dell’ufficio della direzione di Manifattura Tabacchi. Le parti carbonizzate rimandano a un incendio del 1960, mentre l’affastellamento degli oggetti ricorda gli arredi provvisori del centro profughi allestito a Sant’Orsola nel secondo dopoguerra. Piante spontanee crescono tra i materiali, segni di una persistenza organica che sfida l’inorganico. L’opera si configura come un archivio materico, dove ogni frammento è traccia da interrogare.